Dr Chance – Paris – 02 décémbre 2014

Copie neuve 35mmm

Cinéma Grand Action

5 Rue des Ecoles – 75005 Paris

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Jérôme Provençal – Quoi ? L’éternité

Ce texte est, semble-t-il, extrait d’une plaquette éditée par la Cinémathèque de Toulouse.

« Je ne crois guère aux beautés qui se révèlent lentement pour peu qu’on les invente : seules m’emportent les apparitions »
Pierre Michon

Vif comme l’éclair de génie et scintillant comme une lueur de désespoir dans l’iris électrique d’une femme fatale, Docteur Chance est l’un de ces films compulsifs, jusqu’au-boutistes et surexcitants comme le cinéma français n’en connaît guère et qu’un autre de ses sauvages enfants, Leos Carax, ne semble d’ailleurs déjà plus capable de faire, l’un de ces films d’un charisme peu commun que chaque nouvelle vision retransmet en l’exacerbant. Incroyablement happant et totalement débarrassé des scories entachant les deux premiers longs métrages de François-Jacques Ossang, Docteur Chance permet au spectateur — si, du moins, celui-ci sait agripper la beauté quand elle traverse, fût-ce en quatrième vitesse, son champ de vision — de vivre une expérience marquante dont les traces s’impriment en lui, indélébiles. Tandis que le film se trouvait encore à l’état de projet, son concepteur ne faisait pas mystère, non sans une nuance amusée, de son ambition de réaliser « un film punk de l’âge classique ». Si, sur le papier, une déclaration d’intention de ce type peut prêter à sourire sous cape, elle se pare, dès que transfigurée sur celluloïd, de toute la cristalline brillance de la pure évidence.

Avec sa sensible perspicacité coutumière, Serge Daney formula un jour ceci : « Il y a quelque chose d’extraordinaire pour moi dans un film qui commence. En général, je compte les plans, je les compte dans ma tête, dix, vingt plans, je prends le pouls du film, je sais tout de suite s’il y a quelque chose dans le rythme, dans la musique, qui sonne juste ou qui ne sonne pas, qui me dit que c’est « pour moi » ou non. Il y a des images avant qu’il y ait de l’histoire et elles sont déjà tout le film. » Dans Docteur Chance, ces images-là sonnent avec une véhémence farouche. D’une intense puissance évocatrice, les premiers plans, composant un flash-forward stratégiquement situé avant même le générique de début, propulsent d’emblée le couple de héros dans la tourmente de son fatum tragique et dévoilent les batteries stylistiques d’Ossang — où l’on découvre, stupéfait, que la magnitude des drames antiques fusionne ô combien harmonieusement avec l’épidermique sens du combat punk, incarné ici par l’iconique Joe Strummer en (tré)passeur décadent et gardien des tables de la foi sans loi rock’n’roll. Pour retracer la bringuebale effrénée de Tristan Vicious et Nancyseut, alias Angstel — dont le nom, imbrication de l’allemand Angst (peur) et de l’anglais Angel (ange) trahit la conflictuelle et peu saisissable identité — et Ancetta — différemment semblable à la femme qu’identifia Jean-Jacques Schuhl dans son fascinant Télex n°1 (Gallimard, 1976), dont « les formes mettent merveilleusement en valeur les vêtements » —, FJ Ossang trouve les accents pénétrants, parfois jusqu’au lyrisme, d’une fébrile authenticité, à l’expression de laquelle participent au diapason une science intuitive du montage, une captation suraigue de l’instant présent et une aperception crispée de la mort, qui menace à chaque virage de fondre sur ses proies. Tenaillé par la même soif d’absolu que ses personnages, maudits amants de la nuit coursés à travers les décors surnaturels du Chili par les hommes de main d’un réseau arachnéen de trafiquants d’art, il a su passer la surmultipliée et conférer à cette cahoteuse cavale aux confins de l’aurore l’éclat obsessif des rêveries incendiaires. En lançant ce diabolique Docteur Chance à la recherche du secret perdu du cinéma muet — les ouvertures/fermetures à l’iris et les cartons d’intertitres sont les indices les plus flagrants d’une filiation profonde —, son créateur le prédestine à cheminer en compagnie des spectres ensorceleurs des grands cinémanitous de l’enfance du septième art, dont Friedrich Wilhem Murnau n’est pas le moins invoqué. Une si glorieuse escorte pourrait être inhibante ou dépréciative mais elle ne l’est pas pour l’indiscutable raison que FJ Ossang filme plus vite que ces ombres et ne (se) tourne vers le passé que pour mieux regarder l’avenir — quant au présent, respirons-le. A quels yeux cela peut-il ne pas sauter ? Notre homme connaît ses classiques, donc ses modernes, et sait plus que bien qu’un certain Jean-Luc Godard donna, entre 1959 et 1968, ses syllabes d’invulnérable noblesse au cinéma. Une fois acquise cette intime conviction, comment perdre de vue qu’« il faut brûler les films mais attention avec le feu intérieur » ? Comment ne pas garder constamment à l’esprit l’assertion fondamentale selon laquelle si « mettre en scène est un regard, monter est un battement de coeur » ? Et comment, mille milliards de mille sagouins, ne pas remarquer que, d’une extrémité de Docteur Chance à l’autre, ce feu se propage partout, ce regard transperce et ce coeur cogne à tout rompre ? S’il pratique le fétichisme de la citation avec gourmandise, Ossang ne verse jamais dans la préciosité salonnarde : les références — nombreuses et souvent littéralement affichées (photos, tableaux, posters, …) — ne valent pas en tant que simple et stérile accumulation de signes mais en tant que signes d’une accumulation, d’un lent et fécond processus de sédimentation artistico-artistique dans lequel le film s’inscrit, à son heure, tout naturellement. C’est sa pertinence contemporaine, son aspect documentaire ou, pour le dire mieux, documenté, renseigné, sur l’état actuel du monde qui garantit à Docteur Chance une persistance durable, au mépris des fabricants de modes et de leurs incessantes palinodies. En marge de son développement narratif, ce conte de la très ordinaire folie d’aimer se donne aussi, et peut-être surtout, à voir comme une illustration obscurément lumineuse de l’immémorial corps-à-corps entre la clarté et les ténèbres, corps-à-corps qui est le substrat même du cinématographe. 

Oscillant sans trève entre nuit et jour, comme entre début et fin, Docteur Chance proscrit rigoureusement toute aire de détente à l’intérieur de son (très mouvant) espace territorial et ne ménage pas davantage son public que ses personnages. Ainsi, à ces damnés de la terre que sont Angstel, rebelle sans cause ni maître, étranger partout — « No place for me » fulmine-t-il à tout bout de champ magnétique —, crachant son rejet viscéral à la (sale) gueule d’une société dominée et garrottée par les puissances du faux, et Ancetta, wasted girl in a wasted world, n’est promis ni havre de paix ni repos éternel, pas plus ici-bas que par-delà la mort. Leur unique chance d’être, en échappant à l’ère du simulacre généralisé, résidera dans l’épreuve de vérité suprême consistant à « disparaître en plein vol pour prouver que le ciel existe ». Mais rien ne sera terminé pour autant puisque, n’est-ce-pas, il faut savoir recommencer ce que l’on a fini et que, de surcroît, comme nul fan de Bob Dylan n’est censé l’ignorer, death is not the end. Adoncques, quand c’est fini n-i-ni-ni, ça recommence. (this is the beginning). Et c’est reparti pour un tour de piste aux étoiles filantes, la fièvre dans le sang et tous les voyants dans le rouge, un rouge éclatant, furieux, vif comme l’éclair de génie

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Vincent Deville : Le cinéma vu depuis le désert d’Atacama – Dr Chance de F.J. Ossang, dans Jeune, pure et dure, une histoire du cinéma expérimental et d’avant garde en France, Cinémathèque 2001.

« Le cinématographe trouvera-t-il, lui aussi, des inventeurs courageux, qui lui assureront la pleine réalisation de son originalité comme moyen de traduire une forme primordiale de pensée par un juste procédé d’expression ? Cette conquête, comme celle d’une autre toison d’or, vaut bien que de nouveaux argonautes affrontent la rage d’un dragon imaginaire. »
(Jean Epstein, le Cinéma du diable)

Peu de temps avant le bombardement et la destruction de la Pologne en 1939, l’écrivain polonais Witold Grombowicz quitte son pays et prend la fuite pour l’Argentine. Il retrace cette aventure dans le roman Trans-Atlantique et le journal Pérégrinations argentines. Il exprime là toute sa rancoeur contre le vieux continent, son conservatisme borné et sa cruauté vulgaire et crasse. No place for me : sur les traces du vieux Gombro, Ossang met le cap vers le sud et se détache du continent, « tout perd son lieu » (F.J. Ossang, lettre du 26 novembre 1999, Kyushu (Japon). Il évoque d’abord son expédition dans un livre, entre roman et journal, les 59 jours. Le thème des origines (la famille mais aussi le pays et le continent) y est développé comme une angoisse récurrente. On assiste chez Grombrowicz et Ossang à deux situations similaires d’exil qui débouchent sur une critique politique dans le premier cas, sur une critique du cinéma dans le second. Dressant un parallèle entre économie, peinture, littérature et cinéma, Ossang s’en prend aux circuits financiers des marchés de l’art, sclérosés et vérolés par des marchandages frauduleux. Pour subsister, il ne reste plus qu’à l’artiste qu’à adopter une attitude de faussaire. Mais une fois découvert, il est pourchassé et doit à nouveau sauver sa peau. Comment survivre dans le règne des images fausses ? Avec intégrité, Dr Chance décrit la question et livre quelques réponses.

Trois films en quinze ans : Ossang a développé son cinéma sous le coup de contraintes économiques (budgets serrés, durées de tournage rétrécies…). Les plans de Dr Chance sont traversés par l’argent, pièces et billets tombent du haut vers le bas de l’écran ; les figures de décideurs financiers, de mères couveuses et trompeuses renvoient directement au monde des commissions de subvention et des producteurs de cinéma : les personnes qui un jour vous soutiennent tôt ou tard se retournent contre vous, au gré de leurs propres intérêts. Ossang présente les milieux de l’art comme une société de lutte perpétuelle. Un jour, il faut à son tour trahir. Ultime pied de nez : faire du faux et le vendre au prix du vrai… C’est la formule quand la fausse peinture répond à l’argent sale montée en intertitre dans le film.

Le faux a ceci de particulier qu’il se pose toujours en référence au vrai et, pour reprendre une idée de Merleau-Ponty, la connaissance du faux suppose une conscience du vrai. Le faussaire, en imitant l’oeuvre originale, est donc un personnage qui se rapproche plus que tout autre d’une notion de vérité ; il navigue dans un monde de références, entouré de modèles. Dans Dr Chance la question du faux se pose en termes de narration et de genres cinématographiques. Bien trop sollicitée, la narration s’épuise d’elle-même – puissance du faux par excellence, elle ne devient plus que falsification.  Sous couvert de film de genre, Ossang multiplie les influences pour mieux les déplacer. Tour à tour, le film apparaît comme un road-movie, un film noir, un mélodrame amoureux ou encore une histoire d’aventures. De là découlent les figures corrélatives à ces différents genres (femmes fatales, traîtres et escrocs, héros solitaire pourchassé…) ainsi que l’imagerie qui s’y rapporte. En prenant la fuite, les héros de Dr Chance cherchent avant tout à échapper à l’histoire qu’on veut leur imposer. Le vrai danger, c’est pour eux autant les systèmes narratifs que les complots internationaux, les trafics d’art et d’armes et les mères abusives.

De la critique économique découle une critique esthétique du cinéma, toutes deux suivies de propositions et de reformulations. Ossang revisite le cinéma à la lumière de Nietzsche (la Naissance de la tragédie) ou W.S. Burroughs (dont l’oeuvre traduirait pour sa part l’accomplissement et l’anéantissement du tragique). Citant Tristan et Iseut, et à travers eux la métaphore nuptiale – ou comment échouer à deux plutôt que de s’en sortir seul -, Ossang mêle des élans d’amour et de mort que l’on peut directement rapporter au tragique : une passion débordante pour la narration qui amène à la destruction de toutes les histoires. Si bien que des codes primitifs, on garde les archétypes pour enfin faire sortir le cinéma de son interminable dette envers la tragédie et son corollaire cinématographique : le scénario dramaturgique.

Du roman picaresque à l’expressionnisme allemand selon Georg Trakl, les images sont cependant portées par une culture littéraire riche et vraie. Le verbe, très présent, contamine la trajectoire des personnages (dans une fiction sur-écrite) ainsi que leurs dialogues (affirmatifs et lapidaires, ils n’admettent pas de réponse : plutôt monologues mis bout à bout que véritables échanges de propos, ils sont la langue du rêveur éveillé). Dans une large proportion, le montage aussi est mis à l’épreuve : Burroughs succède directement à Eisenstein en théoricien du montage. Dr Chance repose sur le principe d’un film-anagramme (Vince Taylor, c’est l’anagramme de Victory Lane, annonce à deux reprises le personnage de Joe Strummer), toujours recomposable autrement – l’histoire est envisagée comme un tout illimité : « il n’y a que des situations, sans queue ni tête ; sans commencement, sans milieu et sans fin ; sans endroit et sans envers ; (…) sans limite de passé ou d’avenir », écrivait déjà Jean Epstein. Les images qui réapparaissent identiques de façon cyclique (la fuite dans le désert, correspondant au dernier tiers du film), la fragmentation d’histoires reliées à un destin unique et la succession répétitive de situations similaires, présentées dans un ordre pourtant chronologique, déstructurent le temps et approfondissent les formes possibles de la rupture.

Les personnages et les films d’Ossang rappellent les somnambules-funambules qui traversent le cinéma expressionniste allemand : mis en mouvement par des phénomènes externes, ils sont pourtant livrés à eux-mêmes, cherchant l’élévation et en cela toujours prêts à chuter. Les personnages semblent des pantins manipulés cherchant désespérément à prendre prise sur leurs actes ; les situations sont redevables aux différents genres du cinéma classique mais cherchent à s’en éloigner pour leur redonner vie. Les personnages agissent selon une dynamique d’angoisse qui les pousse à se débarrasser des figures paternelles et des mères, avec pour danger de leur faire toujours frôler la mort et finalement de les y conduire : le héros meurt, le film se termine mais, comme pour le Héliogabale d’Artaud, il s’agit d’une mort en état de rébellion ouverte. Les plans trouvent une dynamique interne qui les délivre des clichés et des matrices, avec pour horizon d’accéder à la vera icona, aux vraies images, celles qui donneraient un accès direct à nos songes, donc à nos affects. Ce que nous voyons avec Dr Chance, c’est un film qui prend vie, se libérant des faux créateurs, à la recherche d’une conscience et d’une intégrité. De la même manière qu’Angstel le héros se libère des griffes de ses supérieurs, que Cesare se soustrait au pouvoir de Caligari, le film se désolidarise et s’affranchit des règles du cinéma. Et cela devant nos yeux, alors que la pellicule avance dans le projecteur. Ossang avance sur les traces de W.S. Burroughs, il emprunte les mêmes chemins d’une narration qui se disperse à force d’être omniprésente et surexploitée. Il agence son développement à la fois sous le signe d’une écriture automatique – l’imagerie développée apparaît comme un imaginaire collectif qui toujours revient à la charge – et de techniques de montage expérimentales. Ossang s’efforce d’isoler chaque plan des autres, à l’aide d’intertitres et de fondus à l’iris qui ont pour effet de toujours décontextualiser objets et personnages en les coupant de leur milieu d’existence. Par coupes, collages et répétitions dans son matériau, il insuffle au film un sentiment d’éternité et d’absolu, selon le procédé décrit par Jacques de la Villeglé : la déchirure détache du contexte et transpose l’évènement dans le domaine de l’absolu.

Bolide qui fonce dans le désert, voiture ouverte aux quatre vents dans un espace multidimensionnel et désertique, c’est la fuite en avant, éperdue, vers les possibles du cinéma, là où soufflent les libertés, les audaces, les plans aérés, animés d’une respiration légère et puissante à la fois. Nouvel argonaute post-punk, F.J. Ossang délivre un cinéma profondément critique et poursuit d’un air détaché, un combat politique. Du Chili, il nous envoie un message sur le cinéma à la fois grave et plein d’espoir.

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L’art accélère le film

Jeune, pure et dure, une histoire du cinéma expérimental et d’avant garde en France, Cinémathèque 2001.

Texte de FJ Ossang

Ce film doit avoir la pureté coupante et confusément colorée d’un poème de Georg Trakl – non au cinéma plus misérable que la misère, plus sexuel que le sexe, plus lourd que le plomb tant il se paraphrase.

(acte 1). Électricité, trame de menace coupe-circuit, hydrocution. Chercher des équivalences de son aux couleurs – rythmes d’agression psychique. Sonder le matériau, la densité chimique des émotions – et plus seulement la physique narrative.

Des questions simples : foncer un rose par le son revient-il à rougir ? Qu’est-ce qu’un bleu électrique de mort (en son) ?

Peut-on coder la transcription, ou juste munir de contrepoints… le cristal – ou la ténèbre bouchée ?

Comment justement contaminer, corriger, contraindre et soumettre l’image et sa machine coloriante (la gestique enfonce la séduction des images-morts) ? « Celui qui préfère la couleur à la forme est un lâche » (William Blake).

Les gestes, les mots, les sons ont la force des caractères.

L’image est la seule puissance de la fascination (danger).

Le son peut servir de contrechamp à une autre image…

DOUBLER l’interprétation : trame-son d’une image (réelle ou non), de façon à pouvoir décliner des récurrences, pas seulement par surimpression et contrepoint d’images-mémoire, mais au son, au bruit, aux mots.

2 axes : chaos-géhenne et didactique bressonnienne – bruitisme bressonnien et revisitation d’Eisenstein par le Third Mind.

Les questions du cinéma 25-35 ou 55-75 sont aujourd’hui déplacées mais demeurent les mêmes. En revenir au questionnement d’Eisenstein, Bresson, Murnau, décanté-accéléré par la relecture de Nietzsche (naissance de la tragédie) ou W.S. Burroughs.
Activer (utiliser activement) la mobilisation technologique du cinéma actuel (recentrage de la vision pensée des « fondateurs » et du caractère réalisable de ces intuitions – montage dialectique – démusication et modèles – coloration et mise en timbres) hors d’une prévarication académique (intertitres contre samples, son direct, off, synchro, récitants…). Il existe des armes que les « pères » n’avaient pas, mais qui leur reviennent.

Remonter radicalement le courant « coma technologique » turbinant les crânes secs et l’académisme des réalisateurs actuels.

« Je suis un réacteur – je me propulse en créant un vide qui m’active en avant, toujours en avant… »

Vider, démembrer, dénombrer, et ré-activer les éléments du Kino, retour au poème et à la partition bruitiste, flammer de couleurs primantes, et découper au ciseau à feu-froid des blocs de nature et de mots – après on VERRA…

Église / Clinique / Vaisseau Fantôme – allées transformées par la lumière en coursives et soutes de la Maria Celeste, Vaisseau Fantome. Dans le choeur, un tableau comme on en trouve dans les églises des XVIème/XVIIème siècles – marine des ténèbres, lueur christique et réverbération démonique – où l’ambiguïté des charges de répulsion et de fascination luttent chez l’observateur qu’elles « captivent ». De la même façon qu’un défilé par les coursives, puis le sous-sol de la clinique, ou telle révélation d’icône, corroborent l’intime communication entre ciel et enfer – le très-haut, le très-bas (manie religieuse hétérogène ou tentation manichéenne, qu’atteste la prière d’Angstel – confuse, contradictoire, presque dialectique (l’ombre d’Isis) – entre le goût de perdition, et la nécessaire résolution).

Religiosité passée vite, jamais soulignée, mais déclinée tout le film – tout l’art est omniprésent, dans la manière ou l’essence, tant il est « revisité » par la vitesse et la distraction, jamais objectivement imité, mais ACTIVÉ par la nécessité (comme Artaud dit : « l’art, c’est ce qui accélère la vie » – du Moyen Âge au XXème siècle, early sixties ou structures portantes d’Asger Jorn) – c’est-à-dire qu’il ne se donne jamais à voir, filmé statiquement comme une évidence : il est part intégrante, caution comme prétexte au chaos qui régit la problématique d’Angstel (hétérogénéité du réel et du sacré)… Littérature !

Intégré, suscité, jamais imité : l’art en vient comme les personnages (Angstel, Vince, Satarenko) – il accélère le « film » – comme le cinéma ne doit jamais le signer (idem % à la limite du symbolisme des couleurs picturales appliqué au ciné – ça ne marche jamais : c’est pas une couleur juste, – juste une couleur – mais C’EST elle…)

Contamination entre la gestion de l’art du film et celle des mots d’Angstel : dire vrai, voir juste, même « si c’est un artifice pour aller vite, encore plus vite ». Je rassemble les membres épars d’Osiris – ou : l’envers de l’envers n’est pas l’endroit.

DÉCOUPAGE (à armer la couleur, la contrer ou démesurer les émanations – fluide ou ruptif). Détail : un close-up n&b ne produit pas l’effet d’un close-up couleurs (pourquoi). Pourquoi le découpage des films actuels semble « comatisé » par de l’émanation.

Profaner la coloration par les structures.

DÉTERRITORIALISER.

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Archive – Voyage jusqu’Ossang

Fluctuat.net écrit sur la rétro Ossang au Jeu de Paume en 2006

VOYAGE JUSQU’OSSANG
FJ OSSANG
RÉTROSPECTIVE AU JEU DE PAUME DU 13 AU 18 JUIN 2006
Une rétrospective au Jeu de Paume rendait hommage à l’un de nos cinéastes les plus méconnus, malgré sa créativité foudroyante : FJ Ossang. Poète, musicien, punk, et surtout grand pourvoyeur de magie cinématographique.
Ossang a, dès son premier court métrage, posé les bases mouvantes d’un univers sombre mais transpercé d’une lumière aveuglante, où le film de genre se voit constamment remémoré pour mieux s’en éloigner. Voyager, partir, s’égarer : le cinéma d’Ossang se donne l’apparence de la dérive, mais n’abandonne jamais son cap ultime : l’extase.
Voir les films de FJ Ossang sur grand écran est à chaque fois une expérience rare et précieuse. Au Jeu de Paume, l’occasion nous était enfin donnée de retrouver l’intégralité d’une oeuvre cinématographique rare et renversante, mais qui ne représente qu’une des nombreuses facettes de l’homme. Que ce soit dans la musique – avec le groupe MKB -, les mots où le cinéma, la poésie d’Ossang trouve partout à s’exprimer. Car, lorsqu’on évoque son cinéma, c’est tout un univers qui semble se dégager immédiatement, des références, des influences, certes, mais surtout une vibration, un courant qui travaille chacune de ses images leur donnant une puissance inoubliable. Voir les films d’Ossang, c’est avant tout être pris dans un déluge audio-visuel, un tourbillon peuplé d’individus souvent usés, aux noms évocateurs et mystérieux d’Aldellio, Angstel, Zelda, Asphalt Osgaref ou du Capitaine Mort.
Dès son premier court métrage, La Dernière Enigme, tourné en 1982, Ossang aborde les questions qui ne le quitteront plus, sous un angle clairement debordien, autant philosophiquement que dans sa mise en scène. Le cinéaste y affirme sa fascination pour les films de genre, d’action en particulier, et pour les films de propagande, mêlés à une passion pour le punk et la Beat Generation. Sans oublier une réflexion qu’il commence à développer sur la Bande à Baader et la Faction Armée Rouge. Quelque part entre le punk en Angleterre, Baader en Allemagne, et l’héritage américain de la Factory, le jeune Ossang tente de se situer, et pour cela, il se crée un pays : son cinéma.
La question du territoire est omni-présente chez lui : de la Zona Inquinata aux Trésor des îles Chiennes, ses personnages sont en partance, à la recherche d’obscures graals, le plus souvent surtout soucieux de fuir leur situation présente. Mais, bien que la tonalité soit souvent épique, que les acteurs déclament plus souvent qu’il ne parlent, que ces fictions semblent décoller largement du réel, on n’est finalement jamais plus près des préoccupations d’une époque qu’Ossang décrit avec ses propres filtres. Dans l’Affaire des Divisions Morituri, premier long métrage apocalyptique, la bande des gladiateurs qui, à travers le monde, remettent en cause le pouvoir établi du capitalisme ne sont pas loin des groupes d’extrêmes gauches qui secouaient l’Italie et l’Allemagne. Depuis son pays des morts, Ossang ausculte l’Europe là où cela fait mal, dans ses brûlures historiques encore chaudes, et avec une acuité qui devient encore plus évidente avec le temps. Avec Debord comme figure paternelle, le cinéaste saisi spontanément
l’implication politique des lieux, ces espaces uniques et fascinants qu’il crée à chaque film, ces territoires mentaux et physiques tels que les situationnistes aimaient à les lier entre eux.
La fascination est ainsi un élément clé pour entrer dans ces films. Les scènes « de genre » y sont entrecoupées de nom de codes, de mystère, de panneaux façon Godard qui entraînent le spectateur à chercher ailleurs, interrompent le récit pour mieux l’ouvrir à l’inconnu. Très inspirés aussi par l’ère du muet, Murnau en particulier, dont le Nosferatu et l’Aurore ne sont jamais loin, les films d’Ossang saisissent le spectateur par des scènes d’une splendeur visuelle inédite, travaillant l’image, les couleur, le cadre et le son pour produire de véritables condensés de beauté. Une beauté qui s’affirme volontiers hantée, car toujours habité par « La mort, ce continent de notre corps où la vie ne se remémore plus quelle force la hante. » (in Le Trésor des îles Chiennes). A travers aussi la musique rock, métallique et tellurique produite avec son groupe MKB, ou par des groupes proches en esprit tels que Tuxedomoon, Throbbing Gristle, Killing Joke ou Cabaret Voltaire, les films travaillent une imagerie underground et radicale, en la déplaçant dans ce qui pourrait rester d’un film de genre après la 3eme Guerre Mondiale : des icônes, des femmes fatales, des guerriers en marche, un couple qui s’enfuit, une inquiétude qui n’interdit pas, comme dans un rêve, la grâce.
C’est probablement avec son dernier film, Dr Chance, qu’Ossang a porté à son paroxysme ce mélange de grâce, de tension, de course poursuite contre la mort, avec, en prime, la présence rare de Joe Strummer. Depuis, le cinéaste peine à financer ses films. C’est pour cela qu’a été lancée la Souscription Sarkov, permettant à qui le désire de participer à cette aventure. Y jeter un oeil est indispensable, et participer, même par quelques sous, peut devenir un geste de rébellion contre le cinéma standardisé qu’on nous sert aujourd’hui. Une façon de se rappeler que, ici comme dans la Zona Inquinata, « La vie n’est qu’une sale histoire de cow-boys ».
Filmographie :
La Dernière Enigme, 1982, Court métrage
Zona Inquinata ou la vie n’est qu’une sale histoire de cow-boys, 1983, Court métrage
L’Affaire des décisions Morituri, 1984
Le Trésor des îles Chiennes, 1991
Docteur Chance, 1998
[Illustrations : 1. F.J Ossang | 2. L’affaire des Divisions Morituri |3. Le Trésor des Iles Chiennes | 4. Docteur Chance]
Laurence Reymond

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Archives – 2007 Interview Fj Ossang

Interview de FJ Ossang dans le magazine du Clermont Film Fest

ici

 

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FJ Ossang à Madrid !

La filmoteca Espanola de Madrid présentera le 19 novembre 2014, Dharma Guns, Vladivostok et Ciel Eteint! (dans le cadre des 50 ans de la cinémathèque de Toulouse)

Filmoteca EspañolaWikipedia: The Filmoteca Española is an official institution of the Ministry of Culture of Spain. Its objective is to restore, investigate and conserve the film heritage of Spain and its diffusion.

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Aller au Clash (Chronicart)

Par : Jérôme Momcilovic & Jean-Philippe Tessé
Chronicart
été 2007

Difficile de parler du rock sans passer par la case punk. Pourtant, de tous les courants de la musique à guitare, pas sûr que l’époque des crêtes et des épingles soit vraiment passée par la case cinéma. Y a-t-il un cinéma punk ? Pas sûr, mais au moins en France nous avons un cinéaste punk : rencontre avec F.J. Ossang à l’occasion de la sortie en salles d’un portrait de Joe Strumer.

L’occasion était trop belle : anticipant la sortie de Joe Strummer : The future is unwritten, nous avons proposé à F.J. Ossang de nous accompagner à une projection du portrait du leader des Clash par Julian Temple. Certes le film, riche de ses archives souvent fascinantes; donne volontiers dans l’hagiographie molle. C’est d’ailleurs aussi insistant que Glastonbury, autre film de Temple à sortir cet été, long doc sur le célèbre festival english, et où Strummer est encore de la partie. Depuis La plus grande escroquerie du rock’n’roll, premier des deux films qu’il a consacré aux Sex Pistols, Temple est une sorte de portraitiste officiel du rock. On peut bien sûr vanter son travail d’archiviste et de pédagogue, mais ses films sont toujours freinés par des redondances lourdes et une sorte de prudence gentille qui l’empêche d’aller au fond des choses, de creuser vraiment les figures qu’il peint. En tout cas l’occasion était trop belle de parler avec F.J. Ossang, qui a fait jouer Strummer dans son dernier long-métrage, Docteur Chance (1997). Ossang, apôtre hurlant des MKB (Meesageros Killers Boys) groupe de « Noise’n Roll » chahutant l’ornière des années 80, et cinéaste cherchant noise aux images, aux mots, au futur, de l’Affaire des divisions Morituri (1985) au récent Silencio (court métrage sur fond de Throbbing Gristle pour lequel il vient de recevoir le prix Jean Vigo); en passant par le Trésor des Iles Chiennes (1990). Tandis qu’il prépare son prochain long-métrage, La Succession Starkov, financé en partie via une souscription lancée sur le Net, Ossang parle de Joe Strummer, du punk, du cinéma, d’un siècle d’insurrections possibles. DOCTEUR STRUMMER « J’ai contacté Strummer par fax, je lui ai envoyé quelques pages sur Docteur Chance, puis je lui ai expédié le scénario et trois jours plus tard il m’a rappelé, enthousiaste, il était très partant, tout en disant « acting is better for actors« . Je suis allé le voir à Londres, on a passé la soirée à parler d’Arthur Cravan, je lui disais que je voulais faire un film punk de l’âge classique, une sorte de tombeau du XXè siècle, mais avec légèreté. Et quand je lui ai dit vouloir mêler différents motifs, de la littérature, du cinéma, de la musique, il était ravi, car très ouvert et réactif. Il avait une vocation à faire du cinéma. D’ailleurs il a essayé de faire lui-même des films. Il est devenu un compagnon de route du cinéma indépendant : Alex Cox, Jarmusch, Kaurismäki, Robert Franck et même Scorcese, puisque le Clash apparaît fugitivement dans une scène de King Of Comedy. C’était un homme très généreux, enthousiaste, facile d’accès. Et il aimait jouer avec le feu. Sur le tournage, il était impérial ». MESSIANISME & DADA « Dans son bouquin Psychotic Reaction et autres carburateurs flingués, Lester Bangs insiste à juste titre sur le côté messianique des Clash : il y avait dans le punk une pulsion dadaïste – faire table rase, attaquer un nouveau siècle. Il faut dire que dans les années 70-80, tout allait à une vitesse folle. De la fin des Stooges aux Ramones, il n’y a qu’un pas – et les Sex Pistols, Throbbing Gristle ou Cabaret Voltaire surgissent presque en même temps. Strummer savait très bien d’où venait le punk, quelles étaient ses racines. Le mouvement punk était une minorité active qui regroupait des gens de classes sociales variées. Strummer a fréquenté une école d’art, Paul Simonon, le bassiste des Clash, est peintre. Mais il y avait aussi le rock lumpen des Sex Pistols. L’opposition Pistols / Clash était un peu artificielle, même si les Pistols étaient plus explosifs, et les Clash plus narratifs. De Rotten, Strummer disait : « C’est un génie, mais il est insupportable« . PUNK EDUCATION « J’ai été éduqué par le punk, qui était d’une certaine manière la dernière avant-garde. Ce qui m’excitait beaucoup, c’était d’imaginer des peintres, des écrivains, des cinéastes punks. Pour moi, le punk, c’était corrompre ma génération, comme de l’acide. Il s’agissait de changer le quotidien, apporter quelque chose de neuf et de brûlant. Ca m’a donné du courage pour vingt ans. Le punk est un mouvement très éphémère, qui va de 1974 et l’arrivée des Ramones, via tout ce qui est survenu du Velvet et de la Factory – jusqu’à 1978, implosion des Sex Pistols et nouvelles mutations : la cold wave de Joy Division ou Cabaret Voltaire, la musique industrielle de Throbbing Gristle…. Daddy punk, c’est William Burroughs, qui invitait à casser le sentiment de sécurité, propager l’insécurité, instaurer un climat d’insurrection. On peut passer aussi par Guy Debord, par Dada, remonter jusqu’aux années 20, avec le futurisme, l’affichisme. J’avais le sentiment que, forte de cette histoire, toute cette génération allait prendre le pouvoir dans le cinéma, que le coup d’Etat de Welles allait se reproduire. Mais ça ne s’est pas fait, sans doute parce que l’industrie du cinéma est sclérosée et que beaucoup de réalisateurs ne sont que des espèces de DRH. Pour un Eisenstein, un Welles, un Bresson, combien de DRH ? ». EINSENSTEIN’S NOT DEAD « Cinéma punk, ça ne veut rien dire : coller une étiquette, c’est toujours réducteur. Il y a le cinéma, et c’est tout. Dans les années 70-80, il y a une forte accointance entre le rock et le cinéma, notamment le muet – beaucoup de chanteurs s’inspirent des figures du cinéma muet. Artaud et Burroughs, deux inspirateurs très importants du punk, étaient fortement attirés par le cinéma, mais la pesanteur de l’industrie a fait que ni l’un ni l’autre n’ont pu faire leurs films, même si Burroughs a co-réalisé un court-métrage. Malgré ces affinités, il n’y a pas vraiment eu de rencontre entre le cinéma et le mouvement punk, du moins pas au moment de son explosion. Mais pourquoi ne pas dire qu’Eisenstein est un cinéaste punk ? Le cinéma, c’est d’abord l’art du montage. D’aileurs, le rock’n’roll – ou le noise’n’roll en général, s’est proposé comme alternative au cinéma, qui devait être le mode d’expression privilégié du siècle. Le punk a en outre un rapport singulier aux mots. Il a le génie de la formule (« No future« , « Do it yourself« ), mais une méfiance naturelle envers tous les discours. Burroughs lui-même préconise de s’attaquer aux mots pour leur faire rendre gorge, voir ce qu’ils ont dans le ventre. Idéologie. C’est comme ça qu’on est passé de Peace & Love à Hate & War. Pour en revenir à Eisenstein, celui-ci a fait ses premières armes dans l’art de l’affiche, puis au Proletcult. Dans l’affichisme politique, c’est le mot qui est roi – à l’inverse de la publicité où c’est l’image, l’agent de séduction. Pour Silencio, j’ai tenté de renouer avec l’impulsion primitive. Je n’arrivais plus à tourner, j’étais mis à l’index par l’industrie du cinéma, mais j’ai pu récupérer neuf boîtes de pellicule et je suis allé au Portugal, avec dans la tête l’idée d’en revenir aux origines. Muet, lumière naturelle, et plusieurs réseaux qui peuvent se corrompre : mots, musiques, images. » TRASH PUNK « Le punk, c’est la danse des poubelles de la culture : on entasse sur trois accords de guitare des discours politiques, des résidus idéologiques, des slogans, de la poésie – et on agit. Faire du bruit pour couvrir le bruit des pouvoirs : les autorités, les parents, etc… Pour s’ouvrir au monde réel, et s’abstraire de la durée sociale dominante. Aujourd’hui encore, j’écris toujours dans le bruit. Le punk avait sciemment un côté bête et méchant – adolescent, kid. Punk rules ok ? Dérèglement des sens ! Et provocation – les t-shirts avec le portait d’Hitler devant, et celui de Staline dans le dos. Le punk est resté mal élevé, brûlant, et il a fallu que tous ses héros aient failli disparaître pour qu’il y ait une réhabilitation culturelle. C’est seulement au moment de la dissolution des Sex Pistols que Rock’n’Folk a enfin consacré une couverture au punk. Mais plus le punk est invoqué, plus il est caduc. Burroughs coupait facétieusement court aux commentaires : « J’ai toujours pensé qu’un punk était quelqu’un susceptible d’accepter de se faire enculer« . Enfin il reste les disques ; eux sont toujours intacts. »   Article original paru dans Chronicart été 2007. Les liens vers des sites externes ont été rajoutés par nos soins.

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F. J. Ossang : « Nous y sommes – C’est à dire : nulle part. »

Texte de présentation de FJ Ossang, écrit par Vincent Deville de la Cinémathèque Française, pour présenter L’intégrale provisoire de FJ Ossang au festival de Saint Denis (Février 2008) .

Avec Arthur Cravan, le poète-boxeur, Ossang partage la classe du nom d’artiste teinté d’étrangeté, la fièvre de la poésie et l’appel du lointain. Comme Cravan pouvait passer abruptement du monde de l’écriture et de l’édition marginale aux rings survoltés, et disparaître à l’autre bout du monde, Ossang déplace les scènes : écrivain, poète, musicien, il attaque l’art de tous côtés, comme une citadelle qui refuserait de se laisser prendre, et mène depuis plus de trente ans une guérilla esthétique contre les formes établies et cloisonnées : « J’ai beaucoup appris pour le cinéma en pratiquant le rock’n’roll », rock et cinéma étant tous deux particulièrement disposés à s’emparer des déchets et autres « résiliances » de la culture .

De ses écrits ( De la destruction pure (1977), Génération néant (1993)) au Trésor des Îles chiennes (1990), « un film mis en chaos par F.J. Ossang », le salut se trouve dans le désordre pour cet amoureux du verbe et de la dislocation du récit, durablement intoxiqué à l’œuvre de William Burroughs. L’Affaire des divisions Morituri (1984), son film de fin d’étude à l’IDHEC, recèle déjà de nombreux déplacements : le projet de court métrage imposé par l’école est détourné par son auteur en long ; les méandres d’une histoire opaque deviennent rapidement moins importants que ses motifs : pouvoir, complots, trahisons ; la musique, autre scène d’expression de la révolte, est composée par le groupe MKB, c’est-à-dire chantée et criée par F.J. Ossang. Sa technique est identifiable : occuper tous les espaces pour y allumer des foyers de confusion, dynamitant tout autant les habitudes plastiques et formelles que celles des codes de la production et de la diffusion du cinéma en France.

Après une trop longue disparition des écrans depuis son dernier long métrage Docteur Chance (1998), mais sans interrompe jamais la production souterraine (récits, poèmes, enregistrements sonores, conférences…), Ossang revient en force : avec  Silencio (2006), court métrage muet tourné en 16 mm noir et blanc, qui témoigne d’un retour aux origines et d’une nouvelle jeunesse du cinéaste (le film a obtenu le prix Jean Vigo) ; avec W.S. Burroughs vs formule-mort , un court essai qui, tout en présentant l’œuvre de l’écrivain américain nous plonge dans le style et la méthode de l’éminent représentant du cut-up ; et avec un nouvel album vinyl, Baader Meinhof Wagen , fraction dissidente de son groupe MKB Fraction Provisoire. Autant de condensés d’énergie, de mots et d’images qui visent et atteignent l’efficacité maximale.

Ossang est insaisissable, présent sur tous les fronts de l’art et de la planète : Chili, Nouvelle Zélande, Portugal, Venise, l’Argentine ou la Russie… « inassignable » à un lieu ou à une fonction. Après un repérage aux Îles Canaries, il est parti tourner son tout dernier court métrage à Vladivostok… et nul ne peut prédire où sera filmé la Succession Starkhov, son prochain long métrage prévu en 2008. Eternel exilé, apatride en son art (il s’identifie à un Indien perdu chez les cow-boys), Ossang partage plus que jamais les inquiétudes et préoccupations de Gombrowicz : « Mais n’oublions pas que l’Art est chargé et nourri d’éléments de solitude et de parfaite autonomie, c’est en lui-même qu’il trouve sa satisfaction et sa raison d’être. Une patrie ? Mais tout homme éminent, du simple fait de son éminence, est un étranger même à son propre foyer  ».

 

Vincent Deville

Entretien avec Nicole Brenez et Francine Lemaître, 22 septembre 2001.

Witold Gombrowicz, Journal .

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Silencio dans Bref n°87

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FJ Ossang, le sang 999 du cinéma

Conspirateur vaudou du mouvement punk rock français, cinéaste et écrivain, FJ Ossang entame aujourd’hui une vie nouvelle. Après trois longs métrages singuliers (L’affaire des divisions Morituri, Le trésor des Îles chiennes et Docteur Chance), il renaît au travers de la forme courte. Ceux qui ont vécu avant l’an 2000 le savent : la dépense d’énergie brute des années 70-80 s’est éteinte. Aux côtés de FJ Ossang, nous avons vu nos utopies mourir, nous sommes entrés dans une zone inconnue, une “zona inquinata” pour reprendre l’un des titres de MKB Fraction Provisoire, le groupe du cinéaste qui officiait il y a un siècle. Punk is dead mais nous continuons à souffler sur un feu éteint. À travers ce retour au court (Silencio, Ciel éteint ! et Vladivostok), l’artiste cinéaste prend acte de la mutation radicale du monde, de la mort de nos images clefs, de la déliquescence C morbide qui hante notre mental. Aujourd’hui, FJ Ossang pratique un art magnétique (déconnecté ? expérimental ?) dont il semble aventureux, périlleux, de livrer une explication définitive. Chaque visionnage balaye celui qui l’a précédé, un plan insoupçonné annule une thèse ici avancée. Néanmoins, l’envoûtement agit selon des règles et une alchimie unique. Trouver une articulation, du sens (!), dans un monde qui n’en a plus, voilà toute la richesse, toute l’importance de ce cinéma au sang neuf.

Sur la route
L’œil rapace du landscape” (citation de Silencio) de FJ Ossang s’abreuve des images du monde, de l’univers, qui s’appréhende comme un éden inconnu. Le ciel flamboie. Est-ce la nuit ou bien est-ce le jour ? Un astre (la lune, le soleil ?) solarise et brûle la pellicule noir et blanc. Les couleurs (les gris, les noirs, les blancs) glissent. Le vent habite les plis de l’image. Il soulève des tourbillons de poussière, cisèle la mer, sculpte les paysages. Porté par un long travelling, l’objectif balance entre le ciel et le ravin. Nous sommes les visiteurs des films de FJ Ossang comme les passagers d’une voiture: attentifs, happés par nos pensées et traversés par la beauté du monde. Le lyrisme fulgurant d’un film comme Silencio cultive de nombreux points communs avec la prose ondoyante, l’écriture spontanée, de Jack Kerouac. La caméra portative 16 mm du cinéaste suit les virages d’une route, elle épouse le monde.

Ivresse du nihilisme
FJ Ossang organise ses films courts comme des collages. Les cadres s’y remplissent d’objets (avions, paquebots) et se vident. Les éléments, les symboles ou les images totems (phares forêts, dolmens, le numéro 666), les personnages apparaissent selon une logique rythmique musicale, du cut up ou de l’art scotch. Son art est celui du déplacement (de la route), du détournement (des images). Les cris répétés se muent en des chants de prière tandis que l’eau stagnante devient une piscine accueillante. La reddition situationniste résonne dans les films de FJ Ossang comme une consigne de vie : “La vie, la mort, le sexe, les bestioles, tout est pareil, nous dit Guy au début de Ciel éteint ! Lâche tout et saute.

Rêveries païennes
Aimanté par le monde, l’œil de FJ Ossang s’enracine dans la nature. Le soleil, l’eau, l’air, la terre conjugués, déclinés, multiples ou uniques, divers ou identiques, constituent le cœur de son œuvre. La lumière, qui souvent au cinéma manifeste une présence divine, semble ici une source d’aveuglement, d’éblouissement, d’émerveillement : contrejours, soleils noirs, coruscation dans une forêt. Le philosophe Gaston Bachelard a écrit la bible païenne de la terre, des airs, de l’eau et des rêves… Au long de ses études, l’auteur de La poétique de l’espace a écrit autour de la notion du miroitement : regarder la lumière directement et la recueillir ne revient pas au même. FJ Ossang l’a compris et compose ses œuvres avec des images vivantes, spontanées mais également avec leurs reflets, portes ouvertes sur les abîmes. Sans dialogue, Silencio n’en est pas pour autant silencieux. La composition industrielle des Throbbing Gristle nous plonge dans une espèce de récital de psaumes modernes. Hallucinants, ahurissants cinépoèmes de la lumière et du souffle, les courts métrages de FJ Ossang chantent un monde nouveau, ivre, dégénéré et nomade.

Donald James

Retrouvez dans Bref un entretien de FJ Ossang avec Jacques Kermabon et Adrien Heudier.

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